Desarrollando la musculatura de la mano

Publicado el marzo 21, 2013 por Luca Chiantore

Cualquier persona, en cualquier aspecto de su existencia, necesita que su cuerpo sea capaz de hacer realidad sus deseos: de otro modo, los deseos no se cumplen, y se vuelven frustración.

Esto es especialmente cierto para un instrumentista. Para que los sonidos que imagina puedan hacerse realidad, necesita que su cuerpo le responda: necesita que su cuerpo pueda hacer lo que su imaginación sonora quiere hacer. Un neurocientífico podría objetar, y con razón, que esta separación, planteada de este modo, es ficticia. Pero responde a la percepción que el músico tiene en su día a día, una percepción que merece toda nuestra atención, y se ajusta evidentemente a su realidad diaria.

A lo largo de nuestra vida, y especialmente durante la carrera de estudios, nuestro cuerpo aprende a hacer cosas siempre nuevas, moldeándose en función de las especificidades de nuestro instrumento. Ésa, en el fondo, es la razón última del estudio: no sólo aprender obras, sino desarrollar habilidades, que puedan ser aplicadas posteriormente a otras situaciones. Y esas habilidades son posibles a través de un complejo trabajo que implica el sistema neuromuscular en sus múltiples aspectos.

Todos los músicos con un mínimo de experiencia saben que este desarrollo no suele ser muy orgánico. Lo que podría —y debería— ser un trabajo integral en el que todo procede al mismo tiempo de forma gradual, es en cambio, por lo general, un proceso desigual. Y es allí donde la técnica se convierte en un problema: un problema que atañe a tanto músicos que se asoman al mundo profesional como a estudiantes de cualquier nivel.

Entre los múltiples desajustes en el desarrollo de la técnica instrumental, hay uno especialmente evidente en el caso de los pianistas: el del desarrollo muscular de la mano. El piano, a partir de finales del siglo XVIII, se convirtió en un instrumento de compositores virtuosos, que apuraron al máximo sus propios recursos físicos mientras estaban volcados en una reñida carrera de la que dependía su futuro artístico y laboral. Aunque nosotros no nos sintamos atraídos por esa dimensión competitiva y esa vertiente atlética de la interpretación, la verdad es que tanto el instrumento como el repertorio son herederos directos de aquella aventura. El piano moderno se construyó para que pudiera llenar con su sonido, él solo, teatros de 3.000 plazas: adquirió las dimensiones y la resistencia de la tecla que se necesitaban para realizar colosales contrastes dinámicos, y sin perder de vista la peculiaridad de su teclado, que no obliga al intérprete a “construir” la altura de cada nota, al estar la afinación decidida de antemano, condicionando profundamente la relación entre la actitud física y la imaginación sonora.

Además, el piano es uno de los poquísimos instrumentos en los que los niños realizan toda su carrera empezando desde el principio en un instrumento de adultos. Mientras un pequeño violinista pasa de su violín de 1/10 a otro de 1/8, y de ahí a otro de 1/4, el pequeño pianista ya tiene su teclado de 1/1, con todo lo que esto implica.

Estos y otros aspectos de la vida diaria del pianista explican al menos en parte la frecuencia con la que se manifiestan, especialmente entre los estudiantes, dos tendencias:

  1. Una, muy frecuente, consiste en el amplio abanico de usos erróneos de nuestro sistema motor: empleamos músculos menos eficaces en lugar de otros que garantizarían mejores prestaciones y/o menor gasto de energía, movemos partes del cuerpo que no necesitamos activar, mantenemos en contracción prolongada músculos que sería mejor relajar, etc.Estos y otros aspectos de la vida diaria del pianista explican al menos en parte la frecuencia con la que se manifiestan, especialmente entre los estudiantes, dos tendencias:
  2. Otra, que se hace evidente sólo en ciertos casos pero representa a menudo el principal problema, es que nuestros músculos no tienen un desarrollo suficiente y por tanto no pueden realizar de forma solvente lo que les estamos pidiendo.

Un desarrollo insuficiente o descompensado de la musculatura, y en particular de la musculatura intrínseca de la mano, está en la base de muchos problemas del pianista, incluidos los que se manifiestan en otras partes de su cuerpo. Muchos problemas en la espalda o en el cuello, por ejemplo, suelen encontrar fácilmente una solución si fortalecemos la musculatura intrínseca de la mano y gracias a ello podemos reducir las tensiones en el hombro y en el brazo.

Todo ello puede sonar extraño para el músico, pero es habitual en los deportes. No sé cuántos lectores sean aficionados al fútbol, pero tal vez algunos recuerden que en las temporadas 2006-2007 y 2007-2008 Leo Messi tuvo una serie de lesiones muy serias. Al llegar Guardiola al Barça, se diseñó para Messi, que ya jugaba como los ángeles, un programa específico de musculación (que tuvo un rápido reflejo en su físico) y un cambio en su dieta: desde 2008 no se ha vuelto a lesionar y juega mejor que nunca…

Pero dejemos de lado los deportes, porque la comparación entre música y deportes —que es siempre tentadora— debe ser tomada con extrema prudencia, y centrémonos en la actividad del músico. Y allí es el trabajo diario que nos confirma cuántos beneficios pueden surgir de un trabajo de desarrollo muscular inteligente y adaptado a las necesidades de cada pianista. En Musikeon llevamos más de veinte años desarrollando metodologías específicas para ello (en los últimos tiempos también de forma intensiva, pensando sobre todo en las personas que vienen desde Latinoamérica a realizar estancias de perfeccionamiento de uno o dos meses), y los resultados conseguidos con nuestros alumnos son el único aval válido. Ejercicios específicos, fuera y dentro del teclado; prácticas de estudio adecuadas a los diferentes tipos de mano; advertencias precisas acerca de cómo estudiar y cómo no estudiar determinados pasajes, siempre proponiendo cada actividad de forma personalizada, partiendo de la morfología de cada mano y de las características físicas y psicológicas de cada alumno.

Sabemos, no obstante, que cualquier metodología necesita enriquecerse de los conocimientos de los mejores especialistas, y que todo aquello que surge de la experiencia empírica puede verse enriquecido enormemente por el contacto con los conocimientos anatómicos, neurológicos y biomecánicos que, en este caso y en tantos otros, son insustituibles.

Por ello hemos querido impulsar el encuentro de este próximo fin de semana: para compartir nuestra experiencia y hacerla interactuar con los conocimientos de quienes conocen mejor que nadie el cuerpo de músico. Música y medicina en diálogo, una vez más, en nuestro proyecto de Música y Biomecánica. Nos espera un gran fin de semana, en el Centro Médico Monte Alto. Y a través de este foro dejaremos constancia de aquello que allá se presente y se comparta. Seguiremos informando…

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Las polirrítmias corporales de Sofia Gubaidulina

Publicado el marzo 13, 2013 por Luca Chiantore

Es impresionante cómo escuchan algunos… Estoy en este momento en una conferencia de Sofia Gubaidulina, en la ESMUC de Barcelona. De momento no se trata propiamente de una “conferencia”: llevamos 30 minutos escuchando una obra suya reciente, Fachwerk, para bayan, orquesta de cuerda y percusión. Una obra alucinante, las cosas como son. Pero no sé si me impresiona más la obra, que estoy conociendo en este mismo momento, o ver cómo la escucha su propia autora. Seremos unas sesenta personas en la sala, y ella escucha con una intensidad que parece superior a la de todos los demás: justo ella, que esa obra la ha compuesto y la habrá escuchado mil veces, la está viviendo como si no existiera otra cosa en el mundo. No es la primera vez que asisto a un fenómeno parecido, pero cada vez me impresiona: ésa es la escucha de los grandes, la escucha de quien está en presencia de lo que da sentido a su vida. Una identificación con el sonido que te muestra el verdadero significado de la palabra “concentración”.

Lo que, en cambio, me sorprende es la actitud corporal, sólo aparentemente estática y en realidad cargada de una curiosa movilidad. Tiene 82 años, y el control sobre su cuerpo tiene algo de asombroso. El torso se mantiene fijo, todo el tiempo en la misma
posición. La cabeza, baja, cada minuto un poco más baja, está orientada hacia adelante, prácticamente siempre en la misma dirección; sólo una vez se desplaza un poco hacia la derecha, sutilmente: ha pasado ya media hora y es un movimiento lento, digno de algún antiguo ritual, como anunciando que el final se acerca. La mandíbula, por el contrario, está en movimiento. La dentadura no está bien fijada, pienso, pero descubro pronto que los movimientos de la boca, de amplitud y periodicidad irregular, son proporcionales al nivel dinámico (que con ella suele tener una relación directa con el grado de tensión emotiva) y no puede ser algo casual. Finalmente, las manos. Todo el tiempo apoyadas delicadamente sobre los muslos, debajo de la mesa, siempre en la misma posición, pero con los dedos en constante movimiento: un movimiento que en este caso es rápido y casi ininterrumpido, vagamente parecido al de un instrumentista.

Es un espectáculo, un espectáculo en toda regla. Una verdadera polirrítmia corporal, una superposición de movimientos de amplitud y periodicidad muy diversa, que se prolonga durante la media hora larga que dura este Fachwerk. Pero finalmente, tras un último y atronador fortissimo, la obra acaba, y todo, rápidamente, cambia. La cabeza se levanta, ella esboza incluso una sonrisa, abandonando la anterior austeridad facial. Tiene el aspecto de quien ha vuelto de un largo viaje. Y de aquella polirrítmia corporal ya no queda rastro.

Tras un breve silencio, empiezan las palabras. Se trata de una conferencia y has venido a escuchar su voz, no sólo su música. Y todo se simplifica, inmediatamente. Primero una explicación agradable y muy naif de la idea básica de la obra. Nada de tecnicismos: todo se basa en la búsqueda de paralelismos musicales con el “Fachwerk” arquitectónico (el estilo constructivo tradicional del norte de Europa, con sus característicos armazones de madera a la vista). Si te esperabas un discurso hermético y reservado a unos pocos expertos, esto te sorprende, y puede ser una sorpresa agradable. Pero pronto la cosa se tuerce. Llega la cansina y etnocéntrica invocación de la jerarquía “natural” que reserva a los acordes mayores y menores el centro del sistema musical (sí, sí, los menores también, ellos también vendidos como ley de natura y defendidos con los armónicos naturales en la mano). Piensas que a lo mejor se trata de un problema de traducción pero no: sus afirmaciones con claras e inequívocas. Todo suena un poco paradójico en una mujer como ella, que tanto ha experimentado lejos de la tonalidad e incluso con microtonos, pero me parece revelador. Y entiendes inmediatamente por qué su música acaba por agarrarte las entrañas por el mismo cauce por donde lo hacen las sinfonías de Mahler y el Parsifal.

De ahí, mira por donde, llegamos al discurso místico, siempre presente en su ideario. Acompañado del irrenunciable alegato en contra del mundo moderno, donde el hambre de saber hace “perder la frescura”, la “inocencia”, etc., etc. Y es otro discurso que conocemos bien: Rousseau pasado por el filtro del Romanticismo y aliñado sin remilgos con un explícito discurso a favor del sentimiento religioso (¿alguien se extraña que el cenit de la popularidad de esta mujer haya coincidido con la New Age?). No puedo evitar pensar en otra gran mujer, Rita Levi Montalcini, que todo ello lo enfocaba de un modo tan sumamente opuesto, y me invade una irrefrenable nostalgia…

Van pasando los minutos, y siento que, por una vez, el discurso en torno a la música se interpone a mi experiencia de oyente: en lugar de enriquecerla, sigue trayectorias que me alejan de ella. Sé que para comprender a fondo la figura de Sofia Gubaidulina es imprescindible relacionar su música con sus ideas, pero ésa no es mi intención: ante sus obras mi posición es más la del oyente de a pie que la del historiador o del analista. Nada más acabar la conferencia, mi mente vuelve enseguida al recuerdo de la deslumbrante impresión generada por la escucha de ese Fachwerk. Pienso en el título, precisamente un título que evoca materia, madera a vista, formas sólidas y a medida humana. Y en una obra que sabe convertir todo ello en sensaciones poderosas, recordándonos que la música es vida vivida y compartida.

La música de Sofia Gubaidulina sabe proporcionar todo eso, con una fuerza que en su presencia adquiere nuevos e inesperados matices. De este día conservaré la intensidad de aquel contacto directo, una experiencia que sólo puedes vivir a través del cuerpo físico de la autora. Esa polifonía entre el cuerpo de la compositora y su propia composición: una doble polirrítmia, a la vez corporal y sonora. Eso sí fue maravilloso.

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Uñas

Publicado el marzo 2, 2013 por Webmaster

Largas, cortas, pintadas, esmaltadas, rotas y mordidas, limpias y no tan limpias, cortadas diligentemente y descuidadas hasta lo inverosímil: miras las uñas de los pianistas y te encuentras realmente de todo. No sólo en las aulas de los conservatorios —donde hallas, a veces a muy corta distancia, los extremos de cada cosa, y lo que es más curioso es que te los encuentras en ambos bandos: el de l@s alumn@s y el de l@s docentes…—, sino en las propias salas de concierto.

Qué duda cabe que, a partir de cierta extensión, las uñas largas imposibilitan cualquier ejecución al piano: la pianista de esta foto, sin ir más lejos, tiene evidentemente poco que ver con una profesional de la música (y no lo decimos sólo por las uñas, evidentemente). Pero una vez descartados esta clase de excesos, queda todo lo demás: un surtido de opciones de lo más diverso que interactúa con otra realidad no menos cierta, y es la diversidad morfológica de las manos entre los seres humanos. Y las uñas, en esa diversidad, son de lo que más cambia.

Hay uñas alargadas y uñas más bien cuadradas, uñas planas y uñas abovedadas, uñas cuyo borde es casi recto y otras en las que es muy curvado. Más allá de las elaboradas y fantasiosas interpretaciones que de ello hace la quiromancia, es indudable que esta diversidad condiciona el contacto entre el dedo y la tecla. Sin olvidar, en el caso del pulgar, la braquidactilia de tipo D (lo que vulgarmente se conoce como “pulgar de cachiporra”), una malformación genética relativamente frecuente que no suele interferir demasiado  con el desarrollo de la técnica pero condiciona notablemente la proporción entre uña y parte carnosa del dedo.

Las propias manos de los grandes compositores nos enseñan un significativo abanico de realidades distintas. La célebre horma de la mano de Chopin realizada por Jean-Baptiste Clésinger muestra unas uñas excepcionalmente anchas y planas, mientras que las hormas de la mano de Liszt (en particular la interesantísima horma tardía realizada por Alajos Stróbl en 1884) evidencian la presencia de una uña algo más afilada.

Otras informaciones nos llegan de quienes conocieron personalmente a algunos de los grandes protagonistas de la historia del piano: no tenemos un molde de la mano de Brahms, pero sí sabemos de sus yemas pequeñas y sus uñas afiladas, lo que es especialmente curioso en su caso, ya que hoy relacionamos su música con un agarre al instrumento que parecería favorecido por una yema de mayor envergadura. Y en efecto, al margen de cualquier posible reflexión a cuál pudo ser efectivamente el sonido de Brahms, este ejemplo nos recuerda que no tiene sentido separar el estado de las uñas de lo que es el conjunto de la técnica de un pianista.

La longitud de las uñas está en directa relación, en particular, con la inclinación de los dedos y con el ángulo con el que la falange distal (la llamada “falangeta”)  suele entrar en contacto con la tecla: mantener la punta del dedo en una posición perpendicular sólo es posible si la uña no es excesivamente larga, y viceversa. De ahí que, sobre todo en los niños, la tendencia —trágicamente frecuente— a doblegar la última falange coincida a menudo con unas uñas proporcionalmente más largas (por descuido, por lo general, más que por coquetería, aunque también se da esto último…).

Pero también es cierto que la longitud de la uña no siempre es proporcional con el grosor de la yema. Hay uñas que recubren casi enteramente la falange, llegando hasta la terminación misma del dedo, y otras que, si no se han dejado crecer demasiado, dejan a la vista una parte considerable de la yema. Todo ello condiciona la relación física que el pianista tiene con la tecla: una uña que se extienda hasta el extremo de la falange aporta mucha estabilidad a la yema, que en ese caso, además, no suele ser muy ancha ni muy carnosa, mientras que una yema más gruesa ofrece un mayor agarre al teclado pero puede también incrementar la inercia, especialmente en los pasajes de agilidad. Y en esos casos hay que preguntarse si es realmente conveniente que la uña sea muy corta, o si no es preferible dejarla crecer un poco, para dar mayor estabilidad a la yema y asegurar un contacto más inmediato con la tecla.

Aprender a cortar adecuadamente las uñas es, por tanto, indispensable. Cortarlas, evidentemente, porque lo que conviene descartar siempre (por muchas razones, pero empezando aquí por las estrictamente pianísticas) es la opción de… comérselas. Así que habrá que cortarlas, y con cierta continuidad. Y aquí entra en juego otra variable: ¿las cortamos con tijera? ¿Con cortauñas? ¿Con lima? La lima es más precisa y progresiva, y acaba por ser preferible, si somos muy constante en el cuidado de las uñas. Si hemos de cortar bastante, hay quien prefiere un cortauñas (pero cuidado, porque con él es fácil no atinar con el corte), sin olvidar por supuesto las tijeras de toda la vida, que acaban por ser muy operativas, si las usamos con criterio (en Musikeon tenemos un recuerdo personal relacionado con las tijeras de uñas: durante la primera visita de Lazar Berman a nuestros cursos, nos pidió que le acompañáramos a una farmacia para comprar unas tijeras —tenían que ser tijeras, no otra cosa: dejó bien claro su rechazo de cualquier posible alternativa— porque se le acababa de romper ligeramente una uña, y seguimos conservando esas tijeras como si se tratara de una pequeña reliquia…).

Las posibles rupturas de las uñas, así como la frecuencia con la que pueden darse heridas en diferentes partes de la falange distal, pueden llegar, además, a desembocar en la necesidad de adaptarse a tocar con tiritas: ha sido durante años el caso de Alfred Brendel, cuyos videos han inmortalizado esas tiritas aparentemente tan incómodas, pero su caso no es el único. Y nos recuerda la necesidad de cuidar la salud de nuestra mano, para prevenir, especialmente en los meses más fríos: unos buenos guantes pueden ser un importante aliado de cualquier instrumentista.

Y si de la salud pasamos a la coquetería, el tema “uñas” se hace aún más sugerente. Yuja Wang ha aparecido recientemente retratada en una foto que ha hecho verter ríos de tinta: se la ve acostada encima de un piano, cubierta únicamente de unas simples páginas de papel pautado. Probablemente es normal que nadie haya hecho mucho caso a sus manos, fijándose más bien en lo que sucede con otras partes de su cuerpo, pero en esa foto las uñas aparecen pintadas con extremo cuidado, reproduciendo precisamente el alternarse de teclas blancas y negras.

No se trata, por otra parte, de un caso tan nuevo: en el pasado, otras pianistas (no nos consta de que haya sucedido con ningún varón) han aparecido en fotografías y videos luciendo uñas de colores. Lo hizo excepcionalmente incluso Alicia de Larrocha; pero quien fue la principal valedora de esa opción fue la gran Magda Tagliaferro, que con ello completaba una propuesta estética a menudo llamativa, que incluía un pelo teñido con colores vivos y vestidos a menudo muy creativos. Las uñas pintadas sorprenden al espectador, desde luego, creando un curioso juego cromático con el teclado; pero es legítimo preguntarse sobre todo si esas uñas, a una pianista como Magda Tagliaferro, no le resultaban molestas a ella misma, si no la distraían a la hora de tocar. Y evidentemente la respuesta es: no. Lo demuestran sus maravillosas grabaciones discográficas, e incluso videos tan extraordinarios como éste, realizado a la increíble edad de 92 años.

Desde luego, Magda Tagliaferro nunca dejará de sorprendernos. Y nunca dejaremos de aprender de ella. No sólo en lo estrictamente pianístico: basta leer una frase como la que cierra este video, verdadero testamento vital, para enamorarse para siempre de esta mujer sin igual. Pero si nos limitamos al aspecto técnico, estas imágenes nos recuerdan que, una vez más, es imposible dar reglas: lo que a unos le resulta impensable, puede funcionar para otra persona.

Al acabar el prólogo de sus Estudios, y tras subrayar su renuncia a sugerir cualquier tipo de numeración, Debussy exhortaba a sus intérpretes: “Busquemos, pues, nuestras digitaciones”. Parafrasear esta frase es una tentación irresistible: “Busquemos, pues, nuestras uñas”. Porque también en lo que a uñas se refiere no hay reglas abstractas, sino la necesidad de buscar los caminos que sentimos más acordes con la morfología de nuestro cuerpo y aquello que queremos hacer con él.

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Memorizando movimientos

Publicado el octubre 24, 2012 por Webmaster

Hace unos días, en otro post de este mismo blog, hablábamos de propiocepción e intentábamos sintetizar el estado actual de la investigación al respecto, mencionando el interés que todo ello puede tener para el instrumentista. Hoy retomamos el argumento precisamente desde ese punto, y nos centraremos en la relación extremadamente directa que la propiocepción tiene con la actividad del intérprete, y más concretamente del pianista.

Francesco Tristano

Francesco Tristano

La propiocepción, tal como recordábamos entonces, es la información que nuestro cuerpo nos da sobre su posición en el espacio y su relación con el entorno. Gracias a la propiocepción sabemos, incluso a oscuras, si nuestro brazo está extendido o doblado, o si tenemos la mano abierta o cerrada, y qué grado de contracción muscular tienen nuestras fibras, entre otras muchas informaciones. Informaciones importantes, para el pianista, que se encuentra a producir el sonido sin tener un vínculo directo con la cuerda y que, al mismo tiempo debe manejar una escritura de extraordinaria diversidad. Todo ello, teniendo como únicos puntos de contacto con el instrumento las yemas de los dedos y una pequeña porción de la suela de sus zapatos. Toda la gestión de nuestra musculatura, de la que tantas cosas dependen en la técnica del piano, y todo el juego de palancas, ángulos y trayectorias que constituyen el fundamento de la técnica del piano depende del control que tengamos sobre nuestro cuerpo.

En los Cursos de Piano actualmente organizados por Musikeon y que han cumplido hace poco 20 años, nos hemos volcado desde sus inicios en desarrollar una metodología capaz de integrar el estudio del movimiento en sus diferentes dimensiones. Y la reciente colaboración con el Centro Médico de Rehabilitación Monte Alto viene a rematar una trayectoria que desde hace mucho tiempo se centra en el estudio del piano a partir de un conocimiento detallado del cuerpo y sus recursos.

Control táctil

Control táctil

La consciencia propioceptiva es un elemento fundamental de esta metodología. La preocupación por conducir al alumno hacia el reconocimiento y hacia el desarrollo de una atención focalizada en las áreas anatómicas, la disosicación muscular que le permita trabajar selectivamente con las distintas partes de su cuerpo, el estudio de la biomecánica y de la memoria sensorial consciente del movimiento a partir de un atento análisis de la técnica empleada por cada intérprete: todo ello parte del desarrollo de la sensibilidad propioceptiva. Saber cómo participan ciertos músculos en un movimiento con su consiguiente resultado sonoro, permite focalizar nuestra atención a través de la propiocepción consciente y fijar en la memoria motora un catálogo de sensaciones relacionadas con la concatenación gesto-intención musical.

Dimitri Bashkirov en 2009

Dimitri Bashkirov en 2009

Y todo ello se concreta en actuaciones de lo más sencillo, porque la utilización a menudo totalmente intuitiva de la propiocepción en la pedagogía es habitual. En las masterclasses de Musikeon hemos tenido, en estos años, varios ejemplos de ello. Piénsese, por ejemplo, en los comentarios de Dmitri Bashkirov sobre las veces que tocaba en la espalda de sus alumnos algunos pasajes pianísticos problemáticos, obteniendo resultados positivos en la resolución de los mismos. Aquí, tal vez sin saberlo, Dimitri Bashkirov aprovechaba la información emitida por los mecanorreceptores de presión, situados en la dermis de la espalda de sus alumnos, y éstos la transformaban, a través del cerebro, en cantidad de impulso necesario para ejercer presión sobre el teclado con sus propios dedos.

Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, Fantasia

Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, Fantasia

Algo similar puede decirse de las frecuentes observaciones acerca de la utilidad de estudiar a oscuras, o con ojos vendados, prescindiendo del control visual. Se trata de una observación con solera, ya que el propio Carl Philipp Emanuel Bach, en su célebre Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen (I, 1753), sugiere estudiar las piezas compuestas a modo de ejemplos para dicho ensayo a oscuras, es decir eliminando la información visual y facilitando la información del canal propioceptivo. Si bien la propiocepción no suele estar citada como tal en las fuentes que ilustran la historia de la técnica del piano, los ejemplos indirectos como éste no faltan.

Muchas fórmulas de estudio y prácticas didácticas de lo más cotidiano pueden esconder una atención a la propiocepción. El docente que roza los dedos de sus alumnos para comprobar su relajación cuando éstos no participan en la acción, por ejemplo, estimula la atención sensorial a través de los propioceptores musculares y tendinosos de los dedos, que informan de su estado. Y lo mismo puede decirse de las prácticas de estudio fuera del teclado, en la que la percepción de las distancias se desliga de la información táctil y de la propia información sonora. O, de un modo aún más claro, en el caso del estudio de los cambios de posición, con esa formidable herramienta de estudio que es el detenerse en la nota más arriesgada y allí buscar la posición muscularmente más cómoda para el cuerpo, haciendo así que la mano memorice la información acerca de su posición ideal.

Charles Rosen (con 80 años) y Elliott Carter (¡con 99!) en la casa de este último, en 2007

Charles Rosen (¡con 80 años!) y Elliott Carter (¡¡con 99!!) en la casa de este último, en 2007

Cerramos con una cita de Charles Rosen, procedente de su libro El piano: notas y vivencias; una cita que sintetiza a la perfección el espíritu de este blog: “No deberíamos deplorar la dependencia del pianista del cuerpo, sino celebrarla: la música no se limita al sentimiento o al intelecto, a la implicación emocional o al sentido crítico, sino que afecta en el momento de la interpretación a todo su ser” (2005: 73). Esa música que implica a “todo nuestro ser”: eso es lo que merece la pena perseguir, día tras día, incansablemente.

Pablo Gómez Ábalos
pianista y profesor de Musikeon

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La propiocepción, nuestra fiel compañera…

Publicado el octubre 21, 2012 por Webmaster
La propiocepción es la información que nos da nuestro cuerpo sobre su posición

La propiocepción es la información que nos da nuestro cuerpo sobre su estado y su posición en el espacio

El vocabulario básico del músico no suele incluir el término “propiocepción”. Al contrario, parece uno de esos palabros que evocan conocimientos muy alejados del quehacer diario del instrumentista. Pero la realidad es otra: aunque el término se escucha todavía poco al hablar de técnica instrumental, su significado está directamente vinculado a nuestra vida cotidiana y tiene una aplicación especialmente inmediata cuando hablamos de interpretación musical.

Contrariamente a lo que algunos puedan pensar, el concepto de propiocepción no tiene ninguna dimensión metafísica ni implicaciones esotéricas. Se apoya en investigaciones científicas del campo de la fisiología humana y de las neurociencias, y en teorías que han surgido de ellas: la neurofenomenología de Francisco Varela (1996), en la que confluye la teoría fenoménica de Husserl, y las teorías cognitivas de Gibson (1966/79), Johnson (1987) O’Regan y Nöe (2001) y otros. Estas investigaciones, que han reivindicado la relación entre cuerpo y mente, corporalidad y corporeidad, las volvemos a encontrar, directamente vinculadas a la música, en autores tan relevantes como Rubén López Cano (hermenéutica y semiología del cuerpo) o Ramón Pelinski (en el campo de la etnomusicología), y en la tesis doctoral de Alicia Peñalba, dedicada al cuerpo en la musica. Trabajos que en Musikeon nos han ayudado a dar más consistencia teórica a las metodologías y las conclusiones a las que habíamos llegado intuitivamente a través de nuestra experiencia diaria como intérpretes y pedagogos.

Rubén López Cano

Rubén López Cano

La propiocepción es la información que nos da nuestro propio cuerpo sobre su estado, su posición y la influencia del medio sobre el mismo (sin utilizar el sentido de la vista, ni del oído). Construye, por lo tanto, nuestra experiencia corporal momentánea y forma parte de un sistema de feedback activo perceptual que nos diferencia del entorno y nos permite interactuar con él. Es una de las principales herramientas del diseño evolutivo de supervivencia del cuerpo humano, y nos permite protegernos y actuar ante cualquier cambio en el entorno que pueda intervenir sobre nuestro propio cuerpo. La información propioceptiva transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no necesariamente consciente. No obstante podemos hacerla consciente, si la consideramos útil para el desarrollo de acciones concretas, como las que necesitamos en la técnica de un instrumento. Y es especialmente importante en el piano, donde el control de todas las posibilidades biomecánicas del cuerpo es un factor fundamental y a la vez no existe un contacto físico directo con el mecanismo de producción del sonido, es decir la acción del macillo sobre la cuerda.

La información propioceptiva viene dada a través de los propioceptores (situados en los efectores motores: músculos y tendones), los mecanorreceptores (de la dermis y la epidermis) y, finalmente, el sistema vestibular del oído.

Más concretamente:

Husos neuromusculares y órganos tendinosos de Golgi

Husos neuromusculares y órganos tendinosos de Golgi

  • Los husos neuromusculares nos informan del estado de contracción y alargamiento de las fibras musculares; son fundamentales para notar la tensión o distensión muscular durante la ejecución, las cuestiones de eumetría (distancia en el movimiento) e incluso, indirectamente, la sensación de peso, a través de la relajación muscular.
  • Los órganos tendinosos de Golgi calibran la fuerza generada por un músculo a través de la tensión recibida en su tendón.
  • Los corpúsculos de Meissner nos aportan informaciones táctiles con las que el pianista recibe la propiocepción sensorial más cercana al teclado (la sensación táctil en la yema de los dedos) lo que le permite modificar el tipo de ataque, sobretodo a nivel digital.
  • Los corpúsculos de Pacini -receptores de presión que se encuentran en las capas profundas de la dermis- informan de las presiones sobre las estructuras; la información que nos aportan es necesaria para determinar la fuerza que ejercemos sobre las teclas activamente o a través del peso de diferentes segmentos del miembro superior, ya sean las manos, los antebrazos, los brazos o todo el tronco.
  • Los corpúsculos de Ruffini -receptores que se localizan en la profundidad de la piel, en los ligamentos y tendones- son particularmente sensibles al estiramiento producido por los movimientos de los dedos o de las extremidades; nos aportan las propiocepciones necesarias  sobre la flexibilidad con que se abre y se cierra la mano, principalmente mediante los músculos interóseos y lumbricales, y movimientos flexibles de los segmentos del brazo; envían, además, información sobre la diadococinesia (coordinación de los músculos agonistas y antagonistas) y la eumetria.
  • El sistema vestibular del oído nos aporta la información sobre el equilibrio y la orientación de nuestro cuerpo en el espacio.
La información propioceptiva transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no necesariamente consciente.

La información propioceptiva transcurre continuamente por nuestro cuerpo de una manera no necesariamente consciente.

La información propioceptiva procede desde los receptores sensoriales que he comentado hasta el sistema nervioso central a través de los nervios. A partir de la médula viajan al bulbo raquídeo y al tálamo, situado en el tronco cerebral. Desde allí son distribuidas hacia los centros corticales pertinentes, o hacia el cerebelo por las vías cerebelosa dorsal y ventral, recibiendo así la respuesta eferente motora o glandular. Los movimientos reflejos se dan cuando las neuronas aferentes tienen una conexión directa con las neuronas motoras (eferentes) en la propia médula espinal, obteniendo una respuesta inmediata de contracción muscular.

La propiocepción nos permite orientarnos en el teclado incluso sin el recurso de la vista

La propiocepción nos permite orientarnos en el teclado incluso sin el recurso de la vista

Como se puede entender, la propiocepción, a modo de centro de información entre lo interno y externo, participa en todas las fases del movimiento de un instrumentista, desde la planificación (programación del movimiento), la acción (ejecución del movimiento), la compensación (modificación del movimiento), hasta su almacenamiento en la memoria motora (que compone el conjunto del repertorio de gestos que el intérprete asimila durante el estudio para luego reproducirlos a la hora de la interpretación). Se trata de un continuo feedback sensoriomotor.

Como comenta Alicia Peñalba en su tesis, ser conscientes de este canal propioceptivo y ampliar la retroalimentación sensoriomotora es una gran ayuda en el aprendizaje instrumental. Y esta continuidad puede ser trabajada y estimulada para que constituya un proceso continuo en el que el intérprete almacene los movimientos que necesita y asiente con firmeza las bases de su relación con el instrumento.

Pablo Gómez Ábalos
pianista y profesor de piano en Musikeon

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Orazio Maione y las velocidades de los Estudios de Chopin

Publicado el agosto 12, 2012 por Webmaster

El gran pianista y pedagogo italiano Orazio Maione participó en el pasado mes de junio en nuestras jornadas 2012 dedicadas a la biomecánica de la interpretación pianística. Lo hizo con una interesante ponencia acerca de la relación entre las indicaciones metronómicas de Chopin y la interpretación de sus Estudios op. 10 y op. 25, además de intervenir activamente en los interesantes debates que se generaron gracias a la intervención de muchos de los asistentes, entre ellos Josep Colom, Luca Chiantore, Yerko Ivanovic, Natalia González Figueroa, José María Duque y Pablo Gómez Ábalos. A continuación, reproducimos íntegramente el contenido de su ponencia, esperando resulte de interés para todos los lectores de este blog y los miembros de nuestro grupo de Música y Biomecánica en Facebook.

Las velocidades metronómicas en los Estudios de Chopin: ¿Un desafío imposible en los pianos actuales? Algunas consideraciones personales, con un profundo agradecimiento a Jan Ekier.

Los Estudios de Chopin de Maurizio Pollini fueron durante mi adolescencia el parámetro del pianismo. Estudios que eran, en primer lugar, “muy rápidos”, y no quiero con ello echarme atrás con el título que he pensado para esta charla.

Nosotros, yo, pero sobre todo vosotros y el joven Chopin tenemos algo en común: queremos construir un mundo nuevo en nuestro campo musical, a través de esas obras de arte que son los Estudios. Y hoy, este mundo que compartimos gracias a Internet es ya un mundo nuevo: si hoy estoy aquí, es gracias a la facilidad de comunicación que este medio nos ofrece. Sin embargo nadie, durante muchos años, hizo mucho caso a los escritos de cómo tocar el piano que el propio Chopin había dejado (y utilizo un eufemismo para citar la manera en que el pianista francés Alfred Cortot los trató).

Desde hace cinco años me he zambullido en las publicaciones del especialista Jean-Jacques Eigeldinger sobre este asunto; después en la nueva edición “chopiniana” de Jan Ekier; más tarde, he aprendido que Martha Argerich estudia (“estudiar” no quizás es el término más adecuado, ya que ella no necesita estudiar: afronta las dificultades… ¡resolviéndolas al instante!) de una manera que ni siquiera mi venerado maestro Magaloff me pudo contar. Y después de todo esto he pensado: más vale tarde que nunca. Había llegado el momento de acercarse a realizar el proyecto que quería hacer desde que era un adolescente: tocar los Estudios completos. Y lo he realizado, ¡aunque no haya llegado a ser tan bueno como Pollini!

Ahora bien: vosotros, los más jóvenes, tenéis una libertad mental que viene a su vez de la facilidad de obtener información vía Internet y de las posibilidades de comparación que os ofrece, dos cosas que para nosotros eran inimaginables, y seguramente llegaréis más lejos que los que os han precedido. Yo no soy un fanático del ayer, creo que el presente de la humanidad es siempre mejor que el pasado, por lo menos por las oportunidades que ahora son mayores, como ya he dicho hablando de Internet. Y además hay más seres humanos y por lo tanto ¡hay más potenciales pianistas con talento! Pero tenemos que mirar hacia el pasado para intentar comprender un hipotético secreto de aquel que seguramente ha sido el fenómeno más grande que se haya producido entre un teclado y un cuerpo humano: Chopin y su catálogo de encantos y tormentos representado por los 24 Estudios.

Mi vida de estudiante ambicioso y prometedor se desarrolló en Nápoles, ciudad que ha tenido mucho que ver con las reflexiones sobre la técnica pianística, desde Thalberg hasta finales del siglo XIX, y de ahí en adelante. Para subir los escalones del pianismo confiaba en el instinto y en el talento que tenía, uniéndolos a una fuerte voluntad: la escuela pianística eminentemente pragmática de los Cesi, Denza y Finizio que habían formado a pianistas como los Ciccolini y Fiorentino estaba de mi parte gracias a las enseñanzas de mi madre Anna Maria Pennella.

Había otra opinión que estaba muy presente y era bastante influyente: el seguidor de Attilio Brugnoli y profeta de la relajación y el peso Vincenzo Vitale dictaba la ley haciendo que todo pareciera científicamente posible. Había, sin embargo, un matiz importante: la tendencia de todo aquello a convertirse en un desastre didáctico por sectarismo dogmático y aridez musical.

Después de treinta años, puedo declararme satisfecho de mis búsquedas como pianista y profesor, y me siento reconciliado principalmente gracias a los escritos inconclusos del método de Chopin y de su aplicación a los Estudios. Se ha tratado de echar una mirada hacia el pasado y llevar a cabo sus propuestas: enseñanzas que nosotros, los pianistas modernos, a menudo hemos considerado cosa de “especialistas” más por renuncia que por elección.

Las tres categorías de la técnica chopiniana (notas simples por grados conjuntos, notas simples con intervalos de mayor amplitud y notas dobles), pero también sus opiniones acerca de la posición de la mano, el sorprendente uso de la digitación, el legato y sobre todo el no legato (como nos dice Kleczynski), así como la respuesta de la subida de las teclas, las especificidades de cada dedo, el método artístico y no mecánico de las pocas horas al día de estudio, el estudio a ojos cerrados: leer estas cosas me ha cambiado la vida y probablemente ha cambiado también la perspectiva de quien me conoce como profesor. Pero estoy seguro que en esta sala, muchos de vosotros habréis leído las páginas que Luca Chiantore ha dedicado a Chopin en su fantástica Historia de la Técnica Pianística, y no podría añadir más de lo que él dijo en ese libro acerca de todo ello.

Lo que quiero proponeros, en cambio, son algunas reflexiones prácticas que podemos compartir; ocasiones como estas son perfectas porque todos aprendemos de todos. Os digo por anticipado que los 24 los trataremos aquí como “estudios” (yo así lo prefiero) y no como “poemas musicales” (una vez casi me peleo con una colega rusa a causa de mi opinión sobre esto). Y hay una gran diferencia entre considerar la dificultad como prioritaria y no modificable “a la Cortot” (‘cuanto más difícil es el paso técnico, más expresiva y lenta se vuelve la interpretación’ es la sagaz definición atribuida a Rachmaninoff sobre el gran pianista francés). Es cuestión de buena fe y de entender lo que estamos buscando.

1) El origen y el destino

Chopin escribe los Estudios al principio para sí mismo, como ejercicios, después los organiza en serie con los 24 Caprichos de Paganini como modelo, los publica; pero sólo toca algunos en concierto y, entre los alumnos más dotados, creo que solo Emily Mary Roche, hija del gran Ignaz Moscheles, los haya estudiado todos con el mismo Chopin.

Liszt lee con Chopin a su lado el opus 10 divinamente, pero no parece que lo haya tocado entero en público, la concepción de las integrales todavía no aparecía; Schumann aprecia el opus 25 como crítico y estudioso antes de como compositor y pianista. Clara Wieck toca probablemente en público solo uno, el quinto. Hans von Bülow publica sólo trece estudios, haciendo una selección como ya había hecho con los estudios, más modestos, de Cramer.

Los Estudios continúan siendo una especie de tesoro intocable, que en su conjunto se consideró inabordable hasta finales del siglo XIX. El mismo Chopin como profesor utilizaba sus Estudios solo en casos excepcionales. Prefería usar obras menos complicadas técnicamente: los Preludios y ejercicios de Clementi, el Clave bien temperado de Bach, y entre sus composiciones sobre todo los Nocturnos.

A nosotros pianistas del siglo XXI nos urge indagar en el proyecto que más o menos conscientemente Chopin realizó a través de los 24 Estudios. Los tres estudios escritos posteriormente para el método de Moscheles y Fetis de 1840 están lejos tanto en el tiempo como en el espíritu que anima sus dos mayores series: en el grado de virtuosismo y en la manera de privilegiar las dificultades rítmicas o los diferentes ataques. Los 24 Estudios son (o pueden convertirse en) el maestro perfecto del cual poder fiarse, hoy que hemos aprendido que todos debemos ser en primer lugar, maestros de nosotros mismos.

2) Un catálogo de gestos y una suma musical

Chopin, alumno de un organista y de un violinista, jamás tuvo un verdadero profesor de piano. Empezó por su cuenta a experimentar esas fórmulas de escritura y los nuevos movimientos en el teclado que hallamos en los Estudios, algunos inspirados en el genio violinístico paganiniano, adelantándose así al desarrollo del instrumento y creando el “catálogo de gestos pianísticos” más rico y completo, como sólo pasa a los fundadores de un nuevo lenguaje.

En cada estudio hay un prodigio de combinaciones de movimientos complejos en el interior de una misma mano, donde las dos mitades (1º-2º-3º dedos y 4º-5º dedos) componen -sincrónica o diacrónicamente- una escritura pianística nueva y contribuyen a desarrollar habilidad y gestos, sin embargo siempre naturales (ej. en el Estudio op. 10 nº 1 la mano derecha combina la subida gracias al apoyo sobre el 2º dedo y el descenso en apoyo sobre el 5º; en el op. 10 nº 5 la “poli-kinética” está centrada en las velocísimas oscilaciones entre dedos largos y pulgar; en el op. 10 nº 8 se alternan el 4º y el 2º, etc.). Y casi siempre todos estos movimientos están ligados a simetrías precisas o a asimetrías funcionales más tradicionales de las dos partes del cuerpo. Sólo en raros casos, como en la coda del Estudio op. 10 nº 8 o en el op. 25 nº 6, se exige al ejecutante que haga cosas verdaderamente fuera de la lógica natural del equilibrio postural.

El segundo dedo como eje, y el desplazamiento lateral con la centralidad de la función del codo ligero en los pasos con notas consecutivas; el tercer dedo en las figuras con fragmentos de escala, pero siempre con extrema flexibilidad de la muñeca, confirman que tenemos que des-aprender cosas que nos sugieren a menudo las tradiciones y las observaciones superficiales respecto al movimiento; transformar todo en gestos, especialmente en el estudio preparatorio lento, dotando cada nota de un significado expresivo.

Desde un punto de vista estético, es sorprendente que muchas de las fórmulas inventadas para los estudios no se encuentren en otras obras del repertorio chopiniano. En mi opinión los estudios pianísticos compuestos después por otros autores pueden ser grandes obras de arte y de escritura instrumental, pero nunca tan coherentes e innovadores en los fundamentos de la técnica pianística.

3) El cuerpo participa

Los Estudios son visionarios y premonitorios, tanto por las posibilidades del instrumento como por los pianistas de la época. Y puede surgir la pregunta sobre hasta qué punto algunas de las velocidades sean más o menos posibles hoy en día usando instrumentos modernos. Una pregunta que se ha de integrar en la búsqueda global en torno al uso del cuerpo y el potencial del pianista de hoy.

Como bien dice Jan Ekier, también el problema de la altísima velocidad de algunos estudios (casos extremos son el op. 10 nº 2, op. 25 nº 11 y 12) está relacionado con la capacidad de articulación y con la concepción musical antes que con la técnica del ejecutante; y la velocidad debería ser orientada desde la capacidad personal de dirigir la tensión para evitar desastres -citando a Piotr Anderzewski en otra entrada de este mismo blog- que casi nunca dependen exclusivamente de la parte física a la hora de tocar.

Para Josef Lhevinne “cada pianista parece tener sus límites en lo que se refiere a velocidad. Es una cuestión mental, muscular y musculo-nerviosa que cambia de persona en persona”. De nuevo siguiendo a Ekier, la velocidad y los metros originales nos dan la única indicación real de carácter: los Estudios nº 7 y 10 del op. 10 y los nº 5 y 8 del op. 25 declaran solo vivace, el nº 4 del op. 25 solo agitato; los estudios nº 4 y 8 del op. 10 tienen una indicación en blanca mientras el compás está indicado a la negra; el nº 4 del op. 25 tiene un tiempo en negra mientras el compás está indicado a la blanca. Considerando estos elementos el pianista Louis Lortie, en una entrevista reciente referida a su nueva grabación de los estudios después de 20 años, afirma que el Estudio op. 25 nº 12 pensado en dos movimientos ha encontrado para él un nuevo y más convincente significado.

Claro que cada cuerpo humano tiene sus características específicas y el denominador común sigue siendo el teclado, pero la intuición chopiniana nos habla de otra cosa: el cuerpo del pianista vibra con el instrumento usando completamente la parte superior de la persona y se convierte en una prolongación, como tuvo que ver Chopin al máximo grado de realización al mismo Paganini en Varsovia con un instrumento, el violín, nacido casi como una prótesis del músico. Incluso el maravilloso Liszt parece tratar el piano como si se tratara de algo ajeno al cuerpo, y su música genial resulta, de hecho, técnicamente más exterior.

No todos aquéllos que quieren sentirse pianistas hoy en día están obligados a enfrentarse con la integral de los Estudios; pero en mi caso interpretar esas 24 piezas me ha llevado al convencimiento, imaginario quizás, de que todas las posibles combinaciones técnicas indispensables para nuestro arte está allí encerrada. Una suprema afirmación de aquello que Chopin, en los apuntes para su inacabado método de piano, define como “la combinación de unos medios cuantitativamente limitados para realizar la no finitud del arte”.

Así, concluyendo, las velocidades nos dicen muchísimas cosas sobre el papel de los gestos y de las digitaciones más adecuadas que podemos utilizar para tocar los estudios, y por lo tanto son indicaciones indispensables para una verdadera comprensión de los aspectos más innovadores.

Como dice Jean Cocteau, “el genio del arte consiste en saber lo lejos que podemos caminar”. Para mí como pianista caminar consiste en mantener alto el umbral de la tensión psicofísica, que tanto significa en la experiencia musical.

Las indicaciones chopinianas de velocidad serán por lo tanto, realizadas o no, la mejor guía, casi la mejor sugerencia para explorar y hacer nuestras las diferentes modalidades del teclado: una sintaxis pianística.

La búsqueda personal sobre los Estudios no sólo tiene como finalidad su realización. Hay que considerarla como el más bello y útil proceso pianístico que nos pueda acompañar para el resto de nuestra vida.

Orazio Maione. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 16 de junio de 2012

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Amar el fútbol y no saber quién es Messi

Publicado el agosto 1, 2012 por Webmaster

Hay gente a quien le gusta el fútbol. Mucha, muchísima. Gente que ve partidos de fútbol en la tele, pero también gente que va al campo para vivirlos en directo, e incluso gente que se reúne para jugar con los amigos, con más o menos regularidad. Todos ellos aman el futbol: no se limitan a ver una final de la Eurocopa sino que dedican horas y horas de su vida a esto, y esto, evidentemente, es porque algo les mueve. No es por el dinero (al contrario: ir al campo puede ser, de hecho, un hobby muy caro): es por pasión. Luego hay algunos que, además, ganan dinero jugando al futbol; pero incluso ellos no lo hacen por dinero, o por lo menos no sólo por dinero: lo hacen, de nuevo, por pasión.

Hablamos de ello aquí, en este blog, porque sería lógico imaginarse que con la música sucediera algo parecido. Y, de hecho, sucede. Pero no siempre, y sobre todo no siempre en el entorno de la música clásica. Es impresionante comprobar, por ejemplo, la poca música que escuchan tantos (que no todos, insistimos) estudiantes de conservatorio. No hacen falta estadísticas (aunque podría ser interesante hacerlas, y resultarían demoledoras) para afirmar que muchos jóvenes instrumentistas que frecuentan un grado medio de conservatorio no sabrían citar más que dos o tres nombres de intérpretes de su propio instrumento; si han oído alguna grabación de las obras que ellos mismos tocan, la inmensa mayoría no sabe decir quién era el intérprete; y con el repertorio las cosas no van mejor: intérpretes que con 15 años todavía no saben citar ni una obra de Bach o de Mozart que no sean las que ellos mismos han tocado; e intérpretes que llegan a los 20 y más sin haber oído jamás las obras clave de su repertorio.

Volvamos ahora al fútbol, y la comparación es inevitable: sería como llegar a los 15 años y no saber quién es Messi, llegar a los 20 y no saber que existen el Arsenal, la Juventus, el Bayern Múnich. Impensable, ¿a que sí? Y lo más sorprendente de todo es que entre estas personas hay muchas que están preparándose para ser músicos profesionales. ¿Qué sucede, por tanto? ¿Por qué no nace ese deseo de saber, de conocer, de vivir y aprender de los mejores? Evidentemente, no se trata de disciplina: nadie examina a nadie para comprobar si se conoce la alineación del Barça o del Real Madrid; quien se la sabe la ha aprendido por gusto propio, de un modo natural, incluso si se trata únicamente de una afición de televidente. Si, además, jugamos en algún equipo juvenil, esperando algún día estar allí, pisando ese mismo campo, ya ni hablamos.

Porque se trata de aprender: del deseo de aprender. Para alguien que ama el fútbol, ver a Messi jugar es una delicia. Pero para alguien que juega al fútbol, cada partido de Messi es una clase magistral, de aquéllas que cuando termina tienes ganas de intentar reproducir tú lo que él sabe hacer como nadie. A lo mejor a ti no te sale precisamente igual, pero allí has visto un modelo. Y nadie te ha obligado a ello: has deseado ver ese modelo, y aprender de él.

Si todo esto es válido para el fútbol, que nos rodea a diario y nos agrede a través de cualquier medio, ¿cómo no decir lo mismo de alguien que se dedica a una actividad tan minoritaria como la interpretación de la música clásica? Cualquier video de Arturo Benedetti-Michelangeli, de Vladimir Horowitz, de Martha Argerich y de tantos más es una clase magistral, y nunca mejor dicho: una magistral demostración de cómo dar vida a un paisaje sonoro a través de un inmejorable manejo del cuerpo. Y ya no hablamos de los estímulos que pueden llegar desde fuera el piano, como estudiar el gesto irrepetible de un director como Carlos Kleiber, acercarse al mundo del ballet o comparar diferentes puestas en escena de una misma ópera y apreciar así el abanico de opciones que puede existir a la hora de escenificar un personaje y una psicología a través de la música. Hasta miniaturas como las Kinderszenen de Schumann pueden convertirse en un sorprendente universo de movimientos y tipos de ataque contrastantes, si quien las toca las toca así:

A través de documentos como éste, así como a través de todo lo que podamos hacer mediante la escucha en directo, un músico va cultivando su imaginación, va acostumbrándose a maneras de frasear, de entender la gestión de las diferentes propiedades físicas del sonido y va incorporando ejemplos de cómo generar ese mismo sonido.

Jorge Luis Borges llegó a afirmar un día que su verdadero orgullo consistía en todo lo que había leído, más que en lo que había escrito. Para un músico todo empieza del escuchar. De ese escuchar que sólo puede nacer del hambre de escuchar, de conocer, de mejorar. Luego, por supuesto, necesitamos a los maestros que nos ayuden, a las guías que nos orienten en nuestro camino, especialmente si estamos en un momento de formación. Pero esa formación sigue, en realidad, toda la vida. Y siempre tendremos algo que aprender de aquéllos que han marcado la historia de nuestro arte: gente que ha hecho, mejor que nadie, lo que nosotros estamos haciendo hoy. Sólo necesitamos el deseo de seguir adelante: esa curiosidad inagotable que es el único talento realmente indispensable en cualquier disciplina.

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Talentos

Publicado el julio 31, 2012 por Webmaster

Es muy probable que la mayoría de los lectores de este blog conozca la teoría de las inteligencias múltiples, el modelo -propuesto en los años 80 por Howard Gardner- según el cual la inteligencia es un conjunto de capacidades distintas e independientes, que permiten desenvolverse con mayor o menor brillantez en ámbitos muy distintos. Los ocho tipos de inteligencia propuestos en su día por Gardner y su equipo de la Universidad de Harvard (lingüística, lógico-matemática, espacial, musical, corpóreo-kinestésica, intrapersonal, interpersonal y naturalista) no son vistos, por otra parte, como cualidades inamovibles, sino como capacidades que necesitan un entrenamiento y un desarrollo para poder desplegar todo su potencial.

La teoría de las inteligencias múltiples puede aplicarse fácilmente a las habilidades necesarias para un pianista. Naturalmente, no se trata de pensarlos como departamentos estancos: cualquier reflexión acerca de estas diferentes “inteligencias” debe entenderlas como un conjunto flexible, en constante interacción. Así entendido, el sistema de presenta como un fascinante marco de referencia, cuya razón de ser es la reivindicación de las habilidades características de cada individuo.

Tocar el piano necesita inevitablemente habilidades motoras, dominio del espacio, memoria, imaginación, trabajo intelectual, etc. La “inteligencia musical”, que es una de las ocho evidenciadas por Gardner, no puede concretarse sin una precisa interacción con otras habilidades. Cualquier intérprete necesita, por tanto, acudir simultáneamente a distintos tipos de “inteligencias”, tanto en la fase de estudio como a la hora de una interpretación en público. Y es fácil comprobar que no todos los músicos brillan por igual en todas ellas.

El concepto de “talento”, tantas veces mencionados en el mundo de la educación musical, tiene mucho que ver con la idea de “inteligencia” tal como la manejan Howard Gardner y otros investigadores. Y, al igual que la “inteligencia” así entendida, también el talento tiene muchas formas diversas. Hablar de “talento” al singular, como de algo que poseemos en mayor o menor medida, es muy limitante. Existen diferentes tipos de talento, que están distribuidos variamente entre todos nosotros. Algunos intérpretes que tienen una gran facilidad manual no siempre disponen de una agilidad correspondiente a la hora de memorizar o comprender la lógica constructiva de una obra. Y ya no hablamos del oído, o de la capacidad de verbalizar los procesos relacionados con la actividad interpretativa.

Porque, en el fondo, ¿qué es el talento? Es, en primer lugar, la facilidad con la que aprendemos a desarrollar una determinada acción, una determinada actividad. La facilidad, por tanto, y no la posibilidad intrínseca de realizarla. El talento ayuda, porque hace más corto el camino, te hace más autónomo en el trabajo y te permite avanzar más rápido, especialmente si además practicas mucho en edades tempranas (especialmente entre los 6 y los 12 años) en la que las capacidades motoras se encuentran en su época de máximo desarrollo. No es el talento, sin embargo, lo que marca la diferencia entre una persona y otra, sino qué hacemos con ese talento.

Claro que anima ver que lo que hacemos da resultado, y finalmente es mejor para todos si seguimos nuestras predisposiciones naturales, desarrollándolas al máximo. Artur Schnabel recordaba en sus Reflections on music (1933) que en alemán “talento” y “destino” coinciden en la misma palabra, Geschick. Y efectivamente puede resultar muy poco productivo orientar nuestra vida hacia objetivos que necesitan de habilidades para las cuales no tenemos una especial predisposición. Pero sobre todo puede resultar desmotivador, un aspecto fundamental porque para desarrollar al máximo nuestras capacidades se exige, en primer lugar, tenacidad y continuidad en el trabajo.

Lo que marca realmente la diferencia es la determinación, la ilusión constante que nos lleva a emprender, día tras día, la tarea de superar pacientemente los retos que se presentan ante nosotros. Esa ilusión es el auténtico motor que convierte las potencialidades de nuestros talentos en habilidades concretas.

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Flexionando el pulgar

Publicado el julio 4, 2012 por Webmaster

Henry Gray: Anatomy of the Human Body

Un músculo especialmente problemático en la técnica del piano es el flexor largo del pulgar (flexor pollicis longus). En nuestras recientes Jornadas de Biomecánica de la Interpretación Pianística nos lo hemos encontrado repetidamente y ha provocado interesantes intercambios de opinión. En efecto, su importancia ha ido aumentando a lo largo de la historia, a medida que la aumentaba la complejidad y la diversidad de la escritura. De ahí que en páginas como los Estudios de Chopin, tan experimentales y tan proyectados hacia el futuro, su función resulta decisiva. De una u otra forma, el flexor largo del pulgar es un músculo clave para interpretar de forma solvente la mayoría de estas pequeñas obras maestras.

El flexor largo del pulgar se origina en la superficie anterior del cuerpo del radio, bajo la tuberosidad y por la membrana interósea, pasando a insertarse en la zona palmar de la base de la falange distal del pulgar.

Biomecánicamente -y hablando siempre desde el punto de vista de la aplicación al piano- este músculo realiza dos acciones principales:

  • por un lado, permite la flexión interfalángica del pulgar; es decir (en lenguaje llano y más cercano) la acción del doblar el dedo pulgar cambiando el ángulo entre sus dos falanges, como cuando encendemos un mechero con rueda para hacer saltar la chispa;
  • por otro lado, puede actuar como flexor de la muñeca, pero únicamente si el pulgar se fija.

Robert Acland: Video Atlas of Human Anatomy

Acerca de esta segunda acción, es importante destacar que una fijación o tensión en bloqueo del pulgar nos convertirá al músculo en un músculo que tiende a romper los deseables arcos fisiológicos de la mano durante la interpretación al piano. Sirvan de ejemplo las dos imágenes de este post: la primera, procedente de la célebre Anatomía de H. Grey, presenta un pulgar bloqueado; esta otra, incluida en el Video Atlas de R. Acland, muestra la activación del flexor largo del pulgar con la consecuente flexión de la interfalángica del mismo.

Un uso adecuado del flexor largo del pulgar puede resultar decisivo a la hora de abordar numerosas fórmulas clave de la escritura pianística: en primer lugar las octavas, especialmente allá donde se alternan teclas blancas y negras (hablaremos de ello con más detalle en este blog, próximamente); en segundo lugar las escalas y otras combinaciones plagadas de pasos del pulgar; y finalmente los arpegios de gran extensión, en los que el posible bloqueo del pulgar debe saberse gestionar adecuadamente para evitar caer en una rigidez indeseada.

Un buen ejemplo lo tenemos en este video de Valentina Lisitsa interpretando el Estudio op. 10 nº 11 de Chopin. En una escritura como ésta, la extensión y cierto bloqueo del pulgar en mano derecha el inicar cada arpegio puede afecta de forma notable a la capacidad de mantener el arco natural a la mano. En el caso de Valentina Lisitsa, de hecho, el pulgar aparenta estar en extensión de forma permanente; sin embargo, al acercarse a la nota de inicio del arpegio de la mano derecha se aprecia una rápida flexión de la interfalángica, seguida de una rápida extensión de la misma articulación. Esta rápida extensión es especialmente evidente en la técnica de Valentina Lisitsa, pero se encuentra a menudo en las interpretaciones de muchos otros brillantes pianistas.

La flexión interfalángica del pulgar, que es la primera y fundamental acción del flexor largo del pulgar, también está presente, en esta interpretación. Durante gran parte del video no podemos apreciar el momento del ataque de la tecla, pero en algunos momentos puntuales (0’25-0’28″, por ejemplo, y de un modo aún más claro en 2’50″-2’52″) sí se observa una flexión considerable, perfectamente integrada en el marco de una flexibilidad general realmente admirable. La ausencia de fijación en los dedos que no participan en el arpegio y la supinación que acompaña la realización de cada arpegio contribuyen a dar continuidad a un movimiento en el que predomina este amplio y fantasioso desplazamiento del pulgar,

Es interesante, en este caso, la analogía con movimiento cardiaco: la sístole, o contracción con una duración constante, sería la equivalente a la flexión de la interfalángica y se realiza siempre en un tiempo constante, mientras que la diástole, o relajación del músculo cardiaco, siendo la que más varía y se prolonga en ritmos cardiacos lentos, presenta semejanzas con la extensión del pulgar, que coincide con el principio de cada uno de estos arpegios orientados siempre hacia la nota superior.

En general el respetar el movimiento de flexión de la interfalángica del pulgar nos permite una facilidad en el mantenimiento de una estructura de la mano adecuada a las fuerzas que se deben realizar: palancas y tracciones musculares en la interpretación pianística que se realizan continuamente al abordar la elaborada escritura pianística no sólo de los Estudios de Chopin, sino de otras muchas composiciones de diferentes niveles de dificultad.

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20 pianos inolvidables

Publicado el julio 3, 2012 por Webmaster

Hace exactamente un año, a esta misma hora, estaba teniendo lugar el concierto que celebraba los 20 años de nuestros cursos anuales de análisis e interpretación pianística. Un evento único que quedará para siempre en la memoria de quienes lo vivimos, y que representó la culminación de un largo trabajo de preparación y de tres interminables días de trabajo ininterrumpido para la preparación del concierto. El trabajo conjunto de Pianos Clemente, que también celebraba su 20º aniversario, y la disponibilidad de una sala sinfónica como la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia fueron indispensables para que aquel concierto pudiera realizarse. Pero si todo ese evento (y no sólo el concierto, sino su concepción, la preparación previa y los ensayos) contituyó una vivencia humana y artística tan intensa fue básicamente por las personas que trabajaron en ella, dentro y fuera de los escenario. Trabajaron, en primer lugar, para llenar ese escenario en un tiempo record y ofrecernos unos pianos perfectamente en tono afinados, producto de tres semanas de afinaciones y milimétricos ajustes: de ahí este pequeño clip, que quiere recordar esas horas previas a la llegada del público.

Luego, por supuesto, los intérpretes, todos ellos profesores, alumnos o exalumnos de los cursos anules de piano de Musikeon. 40 pianistas en total se turnaron en ese concierto, y tocando todos juntos en el bis conclusivo. Ahora bien: un concierto de esta índole no parece tener una relación demasiado directa con la temática de este blog. La realidad, en cambio, es otra. Entre esos pianistas había protagonistas de procesos formativos de lo más variado, y entre ellos diversos pianistas que habían sufrido graves patologías del aparato locomotor; había varios pianistas cuya vocación profesional está marcada por la firme voluntad de ofrecer a sus propios alumnos esa formación meditada y consciente que ellos mismos no recibieron en sus primeras etapas de estudio; y había, desde luego, una significativa muestra del trabajo hecho por los profesores de piano de los cursos anuales de Musikeon en estos últimos años. Profesores que, a su vez, estaban ampliamente representados en ese mismo escenario: Josep Colom, Pablo Gómez Ábalos, Teresa Yáñez, Francisco Pérez Perelló y, por supuesto, Luca Chiantore, que de todo el evento fue director artístico mano a mano con David Ortolà.

El video completo de las Efímeras, obra escrita para la ocasión y que sintetiza el ideario de aquella velada, muestra con toda su riqueza lo que para Musikeon es un auténtico “credo” didáctico: nunca imponer una manera de tocar, sino procurar desarrollar las potencialidades y la naturaleza de cada pianista, sus recursos y sus propensiones. David Ortolà, que conoce a todos esos intérpretes personalmente, supo hacer una obra a medida para esa situación, con papeles que en más de un caso parecen realmente escritos “a medida” para cada intérprete. Las secciones improvisadas fueron pensadas para las personas que más familiaridad han tenido con la improvisación a lo largo de su carrera profesional, como Diego Ghymers (actual profesor de improvisación en el Trinity College de Londres), Hada Benedito (hoy instalada en Berlín y protagonista de insólitas performances experimentales) y Cristina Molina (estrecha colaboradora de Emilio Molina en el IEM). Pudimos oir el elegante fraseo de Ana Sánchez Cortés en la cita schumanniana de los Papillons y el pianismo telúrico del propio David en su impresionante solo de los “Imagos”. Estaba la precisión rítmica de Ángel Molina, la elegante solidez de Mario Rosado y la técnica multiforme y eléctrica de José Luis Miralles. Pero pudimos también escuchar el pianismo “en proceso”, representado de forma simbólica por algunas explícitas referencias a los ejercicios que los alumnos de Luca Chiantore en Musikeon tan bien conocen: esas caídas de octavas que se escuchan en la segunda pieza (“Subimagos”) son una referencia en clave a ese “punto de partida” del que arrancó una nueva consciencia técnica y un nuevo dominio del teclado para muchos de los alumnos que acuden periódicamente a Valencia. Si seguimos la metáfora que vertebra toda esa obra, inspirada en el proceso biológico que acompaña la insólita vida de las Ephemeroptera, esa caída de antebrazo es lo más parecido que hay en Musikeon al “poner huevos”. Unos huevos capaces de generar una relación con el instrumento y con la música que permeó todo aquel concierto y no sólo las Efímeras de David Ortolà. Aquí está un ejemplo que recordamos todos con especial emoción: ese terrible final del Wellington Sieg de Beethoven, que tanta precisión y tanto oficio exigió de cada uno de nosotros, y que representó para todos una increíble descarga de adrenalina.

Juntar a tantos pianistas implica desafíos de todo tipo. Pero uno de ellos es la compatibilidad de la técnica. Si ya es difícil conjuntar a dos pianistas tocando a cuatro manos, cuando los dos proceden de tradiciones pianísticas distintas, es fácil imaginar cuán arriesgada fue nuestra apuesta. Es cierto que la práctica totalidad de estos pianistas habían tenido una relación didáctica directa con Luca Chiantore (ese “mínimo común múltiplo de todos nosotros que cada uno interioriza a su manera”, como llegó a escribir José Luis Miralles). Pero también es cierto que uno de los pilares de lo que todos enseñamos en Musikeon reside en fomentar la diferencia: y esas mismas diferencias eran la base en que se sustentó la propia propuesta artística de este concierto, no sólo en estas Efímeras, sino también en las otras obras que allí se interpretaron. Que precisamente estas diferencias no hayan resultado un obstáculo, sino un activo de incalculable valor, es uno de los grandes éxitos de ese concierto: casi una demostración del extraordinario potencial de una música capaz de creer hasta el final en el valor de la diferencia y de las características individuales que nos hacen únicos e irrepetibles.

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